 |
НАУЧНАЯ БИБЛИОТЕКА - РЕФЕРАТЫ - Микеланджело
Микеланджело
Период
эпохи Возрождения внес вклад огромной важности в мировую художественную
культуру. Это был период войн и экономического ослабления, но, не смотря на
это, творческое созидание было неутомимой потребностью людей того времени.
Художественная жизнь переживала подъем в рисунке, гравюре, скульптуре и во всех
других ее проявлениях.
Период
Высокого Ренессанса представляет собой апогей эпохи Возрождения. Это был
небольшой период, продолжавшийся около 30 лет, но в количественном и качественном
уровне, этот отрезок времени подобен векам. Искусство Высокого Возрождения является
суммированием достижений 15 века, но в то же время это новый качественный скачок
как в теории искусства, так и в его воплощении. Необычайную
"уплотненность" этого периода можно объяснить тем, что количество
одновременно (в один исторический период) работающих гениальных художников
является неким рекордом даже для всей истории искусства. Достаточно назвать
такие имена как Леонардо да Винчи, Рафаэль и Микеланджело. Именно о последнем
пойдет повествование.
Юношеские годы
Родился
Микеланджело в маленьком тосканском городке Капрезе близ Флоренции в 1475 г.
Тринадцатилетним мальчиком он был отдан в обучение во флорентийскую мастерскую
Гирландайо, и уже через год
перешел в художественную школу в садах Медичи при флорентийском
монастыре Сан Марко. «Академия» в садах Медичи была школой более высокого
уровня. Не связанная с выполнением официальных и частных заказов, она была лишена
специфической цеховой обстановки. Дух ремесленной мастерской уступал здесь
место более свободной и артистической атмосфере. Руководство мастерской со стороны
опытного скульптора Бертольдо ди Джованни обеспечивало ученикам не только
приобретение глубоких профессиональных знаний, но и восприятие лучших традиций
флорентийской пластики 15 столетия. Наконец, чрезвычайно много значило для
школы внимание со стороны Лоренцо Медичи и группировавшихся вокруг него
деятелей флорентийской культуры.
Уже в пятнадцатилетнем возрасте Микеланджело,
очевидно, настолько выделялся своим дарованием, что его сразу же заметил Лоренцо Великолепный, оказавший ему покровительство
и введший его в свой неоплатонический кружок философов и литераторов,
среди которого выделялись глава школы неоплатоников философ Марсилио Фичино и поэт
Анджело Полициано.
Итак, основы культуры Микеланджело носили неоплатонический характер. Неоплатонической
до конца остается и идейная сущность его деятельности и противоречивой
религиозной жизни.
Несмотря на учебу у Гирландайо и Бертольдо, Микеланджело можно считать
самоучкой. Искусство он воспринимал как неистовство души. Но источником
вдохновения для него служила не природа, а культура как история человеческой
духовности, борьбы за спасение души. Он изучает классическое искусство, и
некоторые из его творений принимают даже за античные, что служит
доказательством его стремления не столько к истолкованию исторической
действительности, сколько к овладению ею в целях дальнейшего преодоления. Его
художественные интересы необычайно широки. В особенности привлекает его
Донателло, но среди зарисовок Микеланджело мы находим и копии с Джотто и
Мазаччо. Несколько позже, в Болонье, он изучает творчество Якопо делла Кверчи и
Никколо дель Арки.
Оба первых дошедших до нас скульптурных
произведения Микеланджело — рельефы. Быть может, это результат воздействия
Бертольдо, сильнее чувствовавшего себя в рельефе, нежели в круглой статуе, и
одновременно дань традиции: для 15 века рельеф был одним из самых важных
разделов скульптуры. Об одном из этих рельефов — о «Битве кентавров» (между 1490—1492 гг.) — можно с уверенностью сказать, что это
пример самой «чистой» скульптуры, которую только знает столь богатое
памятниками пластики 15 столетие. Сюжет для этой работы был предложен
скульптору поэтом Анджело Полициано. Здесь различимо воздействие четырех различных художественных традиций: позднеримских
саркофагов, Джованни Пизано, Донателло (через посредство Бертольдо) и Леонардо.
В композиции нет пространства,
перспективы, регулирующих и направляющих действие: промежутки между фигурами
обнаруживают лишь плоскость фона. Художник словно хочет показать, что
натурализм, лежащий в основе вдохновения Леонардо, нашел свое отражение в
живописи, в то время как возвышенное духовное начало выражено в ваянии. Фигуры
словно стремятся вырваться из каменной оболочки, которая их сдерживает.
Микеланджеловская «Битва кентавров», по существу,
открыла собой новую эпоху в ренессансном искусстве, а для истории скульптуры
она была предвестником подлинной, революции. Особое значение «Битвы кентавров»
состоит также в том, что этот рельеф уже содержит в себе своеобразную программу
будущего творчества Микеланджело. В нем не только нашла свое выражение ведущая
тема его искусства — тема борьбы и героического подвига,— здесь уже в немалой
степени определился тип и облик его героев, вызваны к жизни новые средства
скульптурного языка.
В исполненной в те же годы «Мадонне у лестницы» рельеф почти
отсутствует. Слегка выступающий бортик и перспектива лестницы в гораздо большей
степени, чем иллюзорная глубина, выявляют геометрический объем мраморного
блока, на котором фигуры скорее нарисованы, чем вырублены. Они уплощены, как в
«сплющенном рельефе» Донателло, послужившем, несомненно, отправной точкой для
Микеланджело, который не стремился добиться пространственного эффекта с
помощью светового сфумато, а хотел убрать все лишнее и обнажить гладкую
поверхность каменного блока. Позднее Микеланджело напишет, что идеальный образ
заключен в самом мраморном блоке и что задача скульптора—выявить его, убирая
все лишнее. Если мы присмотримся к фигуре Мадонны, к позе младенца или
мальчиков на лестнице, то легко убедимся, что пластическим объемам тесно в
пределах рельефной плоскости. Пластические объемы как бы утрачивают физическую
субстанцию и выявляются рисунком, вернее, величественной линией контура.
Значение двух первых работ Микеланджело должно быть
оценено также в качестве важной вехи в эволюции ренессансного искусства в
целом, в частности, в формировании принципов искусства Высокого Возрождения.
Микеланджело не успел завершить свою работу над «Битвой
кентавров», как смерть Лоренцо Медичи положила начало решительным изменениям не
только в судьбе молодого мастера, отныне оказавшегося предоставленным самому
себе.
Четыре года, отделяющих уход Микеланджело из садов Медичи от его
первой поездки в Рим, были периодом его дальнейшего духовного роста. Но
развитие его дарования не было таким стремительным, как можно было бы ожидать
после первых опытов Микеланджело в скульптуре. К сожалению, сведения о работах
этих лет неполны, так как большая их часть, притом наиболее интересных, не
сохранилась. В их числе статуя Геркулеса, уже в 16 веке попавшая во Францию и
установленная перед замком Фонтенбло. Исчезли и «Джованнино» (статуя юного
Иоанна Крестителя) и «Спящий амур», приобретение которого римским кардиналом
Риарио явилось поводом для отъезда Микеланджело в 1496 году в Рим.
Римский период
Быть может, ни для кого Рим не значил так много, как
для Микеланджело, масштабность творческого воображения которого нашла в
величественных памятниках Вечного города вдохновляющий пример. Увлечение
Микеланджело античной скульптурой было настолько велико, что на первых порах
оно заслонило в его работах присущий ему ярко выраженный личный отпечаток.
Подлинный
Микеланджело начинается в Риме с его первого капитального произведения,
прославившего имя мастера по всей Италии,— с «Оплакивания Христа» («Пьета») в
соборе св. Петра. Группа эта создана в 1497—1501 годах. «Пьета» — сугубо христианское произведение (хотя бы в том, что
Микеланджело смело обратился к северной готике в изображении мертвого Христа,
лежащего на коленях Богоматери).
Некоторые исследователи связывают тему и идею этой
работы с трагической смертью Савонаролы, произведшей на Микеланджело глубокое
впечатление.
В принципиальном плане микеланджеловское
«Оплакивание» в соборе св. Петра, будучи одним из характерных произведений
первой, «классической» фазы Высокого Возрождения, занимает в ренессансной
скульптуре примерно такое же место, какое в живописи заняла завершенная еще
между 1490 и 1494 годами леонардовская «Мадонна в гроте». Обе эти работы сходны
уже по своему назначению: и картина Леонардо и группа Микеланджело — это
композиции, предназначенные для украшения алтаря церкви или капеллы. Как
всегда, обращают на себя внимание типичные для Микеланджело отклонения от традиционного
истолкования темы, смелые нарушения иконографических канонов. Необычный для
итальянской ренессансной скульптуры мотив — изображение богоматери с телом
мертвого Христа на коленях — восходит к образцам североевропейской пластики 14
века.
Микеланджеловская
«Пьета» — это первое в скульптуре развернуто-программное произведение Высокого
Ренессанса, представляющее собой действительно новое слово и в содержании своих
образов, и в их пластическом воплощении. Здесь чувствуется связь с образами
Леонардо, но все же Микеланджело пошел своим путем. В противовес спокойствию
замкнутых и идеальных образов Леонардо, Микеланджело уже по природе своего
драматического дарования тяготел к яркому выражению чувств.
С точки зрения композиции
группа представляет собой треугольник, который воплощает незыблемость божьей
воли, выходящей за рамки человеческой боли и страдания. Такое рациональное
геометрическое построение служат также для передачи движения, не прибегая к
выявлению его как физического состояния. Это достигается путем отклонения линий
от боковых вертикалей или главной оси всей композиции. Ритм движению задают
изломанность тела Христа, наклон головы Богоматери, одним словом, нарушение
«естественного» равновесия композиции.
Правда,
пример гармонического равновесия леонардовских образов был, очевидно, настолько
неотразим, что в римской «Пьета» Микеланджело дал необычайно сдержанное для
себя решение. Однако это не помешало ему сделать здесь важный шаг вперед. В отличие
от Леонардо, в обликах персонажей которого видны черты некоего общего
идеального типа, Микеланджело вносит в свои образы оттенок конкретной
индивидуализации, поэтому герои его при всей идеальной высоте и масштабности их
образов приобретают особый отпечаток своеобразной, почти личной характерности.
«Пьета»
принадлежит к наиболее законченным работам Микеланджело — она не только
завершена во всех своих мельчайших деталях, но и вся до блеска отполирована. Но
это был традиционный прием, от которого Микеланджело в данном случае еще не
решился отойти.
Римская
«Пьета» сделала Микеланджело первым скульптором Италии. Она не только принесла
ему славу — она помогла ему по-настоящему оценить свои творческие силы, рост
которых был настолько быстрым, что произведение это очень скоро оказалось для
него пройденным этапом, для этого нужен был лишь повод.
Такой повод нашелся, когда
в 1501 году, по возвращении Микеланджело из Рима во Флоренцию, официальные
представители цеховых кругов обратились к нему с запросом относительно
возможности использовать огромную глыбу мрамора, в свое время неудачно начатую
скульптором Агостино ди Дуччо, который
начал высекать фигуру, предназначавшуюся для собора, - узкую и длинную, согласно идеалу XV в. Это
было препятствие, которое предстояло преодолеть, но и условие, которое художник
охотно принял, ибо оно позволяло ему наделить образ максимальной энергией,
более того, изобразить библейского героя в момент концентрации всех сил перед
решительным действием (устремив вдаль нахмуренный взгляд, он словно выбирает
цель для закинутой пращи). Художник изображает не действие, а нравственное
побуждение и внутреннюю напряженность, ему предшествующие.
Как ни изуродован был этот мраморный блок,
Микеланджело сразу увидел в нем своего «Давида». Несмотря на необычные размеры
статуи (около пяти с половиной метров) и на очень большие композиционные
трудности, связанные с необходимостью вписать фигуру в крайне неудобные
габариты мраморной глыбы, работа шла без задержек, и через два с небольшим
года, в 1504 году, была завершена.
Сама мысль Микеланджело воплотить в колоссальной
статуе именно образ Давида, который по общепринятой традиции (как об этом
свидетельствовали известные работы Донателло и Верроккьо) изображался в облике
хрупкого мальчика, воспринимается в данном случае уже не просто как нарушение
некоторых канонических правил, а как обретение мастером полной творческой
свободы в истолковании освященных многовековыми традициями мотивов.
Микеланджело уже в начальной фазе Высокого Возрождения в своем «Давиде»
дает пример слияния в неразрывное целое облика идеальной красоты и
человеческого характера, в котором главное — необыкновенно яркое воплощение
отваги и концентрированной воли. В статуе выражена не только готовность к
жестокой и опасной борьбе, но и непоколебимая уверенность в победе.
Стоящая фигура Давида почти не занимает
пространства: от прямой вертикальной оси, идущей от головы до правой ступни,
отстоит левая нога, служащая началом целого ряда динамических импульсов. Это и
согнутое запястье правой руки, и резкий поворот головы, и поднятая к плечу
левая рука. Движение фигуры не нарушает границы блока и не передается в
пространство.
Статуя была
установлена у входа в Палаццо делла Синьория.
Гробница Юлия II
В 1505 году Микеланджело был призван Юлием II в Рим,
где он создал проект папской гробницы.
Однако творение, в котором художник хотел выразить всего себя, никогда не было
завершено. В течение более чем тридцати лет бесчисленные осложнения, связанные
с этой гробницей, составляли трагедию его жизни. Микеланджело задумал ее в 1505
г. как классический «монумент» христианства, как синтез архитектуры и скульптуры,
как сплав античной «героики» и христианской «духовности», как выражение
светской власти и сублимации души, обращенной к Богу. В то же время она должна
была представлять собой завершение исторического цикла, начатого святым Петром
во времена Римской империи, и утвердить авторитет «духовной империи» в лице
папства под властью Юлия II. Замысел был смел и грандиозен: сорок мраморных
статуй должны были украсить мавзолей. Мастер взялся их изваять сам. Папа пришел
в восторг от этого проекта, но в силу различных причин все время откладывал его
осуществление. После смерти папы начались сложные переговоры с его
наследниками. Проект неоднократно менялся и полностью перерабатывался, пока
вконец измученный художник, занятый на склоне лет другими заказами, не согласился
на уменьшенный вариант гробницы, установленной в церкви Сан-Пьетро ин Винколи.
В центре нее
помещена статуя Моисея, которую художник задумал и в значительной мере
осуществил задолго до того для одного из первых вариантов гробницы для собора
святого Петра. Тугими извивающимися прядями ниспадает борода Моисея, в напряжении
застыли мускулы мощного тела, грозен взгляд широко раскрытых глаз. Моисей в
трактовке Микеланджело – народный вождь, человек вулканических страстей,
прозорливый мудрец.
В апреле 1506 года художник самовольно покинул Рим и
вернулся во Флоренцию, где находился до начала ноября этого года. Микеланджело
приступил к выполнению очень крупного заказа, полученного им здесь еще в 1503
году, когда он взял на себя обязательство исполнить двенадцать больших статуй
апостолов для Флорентийского собора. Далее последовали работа в Болонье над
бронзовой статуей Юлия II, а затем отъезд в Рим, вследствие чего работа над
статуями апостолов для Флорентийского собора уже не возобновлялась.
Первая
статуя из 12 - «Матфей» обращает на себя внимание уже своим масштабом. Высотой
(2,62 м) он значительно превышает величину натуры — этот обычный эталон
ренессансных скульптур. Такой масштаб в соединении со свойственной Микеланджело
крупной пластикой форм придает «Матфею» очень большую монументальную выразительность.
Но главное в нем — новое понимание образа и связанные с этим черты нового
пластического языка, что и позволяет считать эту скульптуру огромным шагом
вперед сравнительно с римской «Пьетой» и «Давидом».
Говоря от
«Матфее», который не был и наполовину закончен, можно сказать, что он
захватывает зрителя каким-то новым яростным драматизмом. Если в «Давиде» драматический
накал образа был оправдан сюжетно —
мобилизация всех сил героя для смертельной схватки, то в «Матфее» это
идея внутреннего трагического конфликта. Впервые в ренессансном искусстве
мастер изображает героя, душевные импульсы которого выходят из-под власти
человеческой воли.
Сикстинский плафон
Микеланджело
неохотно согласился с данным ему в 1508 г. Юлием II поручением расписать свод
Сикстинской капеллы. Он сам
изменил предписанную ему вначале программу, которая не отличалась такой
тематической сложностью и обилием фигур, как осуществленная им роспись. Впервые
теологическая программа принадлежит самому художнику, впервые архитектура в
живописи играет роль не только обрамления, а составной части всей росписи,
имеющей собственное значение; впервые все изобразительные элементы сливаются в
единое целое, продиктованное синтезом архитектуры, живописи и скульптуры.
Разный масштаб фигур в росписи потолка показывает, что художник не стремился к
перспективному единству и иллюзорным эффектам; скорее всего, у него не было
даже полного композиционного эскиза, и роспись разрасталась с уточнением
замысла в ходе работы.
Задача,
которую Микеланджело предстояло решить в росписи сикстинского потолка, была
очень трудна. Это была плафонная роспись, а здесь опыт ренессансных мастеров
был меньшим, чем в обычной стенописи.
Потолок Сикстинской капеллы вместе с прилегающими к нему люнетами
составляет около шестисот квадратных метров! Уже одна выработка общего
композиционного замысла росписи представляла собой сложнейшую проблему.
Архитектура здесь—не только обрамление плоскости свода: она разбивает
потолок на арки и благодаря их иллюзорным ребрам создает впечатление разной
пространственной глубины. Потолок как бы становится выше, ибо пояс с пророками
и сивиллами выглядит как продолжение боковых стен. Узкое пространство
центрального поля свода как бы сдавливается поперечными арками. Микеланджело
задается целью сформировать архитектурную структуру капеллы, но вместо того,
чтобы развивать ее снизу вверх с помощью системы иллюзорных опор, он налагает
ее сверху, превращая, таким образом свод, небо в доминанту архитектурного
пространства. Небо здесь—не бесконечное пространство, выходящее за пределы
земного горизонта, а смысловое пространство, идеальное место генезиса идей и
исторического начала. Его обрамляют пророки и сивиллы, выражающие
различные состояния познания божественной истины. Обнаженные юноши-рабы на парапетах
не видят неба—оно у них за спиной, — но они полны беспокойства из-за близости к
нему: это «гении» и, возможно, представляют языческий мир. Изображая историю
сотворения мира, Микеланджело изменяет хронологический порядок: он начинает с
«Опьянения Ноя», чтобы затем перейти к одинокому образу Всевышнего.
Закончив
три первые по времени исполнения сцены — «Опьянение Ноя», «Потоп» и
«Жертвоприношение Ноя», — Микеланджело разобрал леса, что позволило ему проверить
условия восприятия фресок зрителем. Он убедился при этом, что выбрал для фигур
недостаточно крупный масштаб, а в «Потопе» и в «Жертвоприношении Ноя»
перенасытил композиции фигурами, — при большой высоте свода это ухудшало их
обзор. В последующих эпизодах он избежал подобного недостатка, укрупнив фигуры
и уменьшив их число, а также введя важные изменения в стилистические приемы
росписи.
Противоположность
росписям, которые в те же годы и для того же папы писал Рафаэль, очевидна. У
Рафаэля человечество и природа одинаково отражают замысел Бога-творца; у
Микеланджело, напротив, природа либо не существует вовсе, либо враждебна
человеку, как в «Потопе», либо коварна, как в «Грехопадении». Прекрасное как
единственная и неизменная форма не существует для Микеланджело: из более чем
трехсот фигур свода нельзя вывести никакого канона. Все фигуры изображены в
движении, требующем определенного усилия, но не являющемся действием и не
имеющем цели. Они стремятся преодолеть косную инертность материи и
преобразовать силу тяжести в поступательное движение. Подобные порывы связаны,
разумеется, с большими контрастами напряжения, света и тени. Но чтобы все не
объяснялось «природными» факторами, Микеланджело отказывается от помещения
своих фигур в одинаковые условия: каждая из них освещена по-своему, в
зависимости от особенности того или иного ракурса. Ракурс у Микеланджело
ограничивает пространственный разворот фигуры, замыкает ее в пределах контура.
Трактовка библейской легенды как античного мифа заставила обратиться к
стилистике рельефа: на первом плане фигуры объемны, на заднем, где виден Ной,
обрабатывающий землю, фигуры уплощаются, переходом между обоими планами служат
чан и порог хижины. Как в обычном рельефе, форма подчеркивается здесь не
столько легкой светотенью, сколько четкостью контуров. «Жертвоприношение Ноя»
выглядит тоже как барельеф с двумя параллельными плоскостями. Глубина
определяется объемом развернутого углом к зрителю кубического алтаря. Но уже в
«Потопе» миф отступает на второй план, а на первый выходит героическая тема
человечества, борющегося со стихией, разбуженной божьим гневом. Здесь нет уже
единого пространства. Перед нами множество разрозненных групп или парных фигур.
Напряженность групп подчеркивается не только контуром, но и густой светотенью,
резким кричащим контрастом цвета; намеренным диссонансом Микеланджело стремится
не к единству или сплаву, а к столкновению и противопоставлению различных
элементов. Его интересует не равновесие, а распад единства, взаимное отрицание
человеческих фигур и природы. Последним признаком природы выглядит в его
«Грехопадении» ствол дерева слева, в то время как с другой стороны, там, где
изображены изгнанные из рая Адам и Ева, горизонт пуст, ровен и безутешен.
Первородный грех разрушил связь между человеком и природой. Человек отныне
одинок в своей борьбе за искупление греха, но причина его несчастья—гордыня
перед Богом— составляет также его величие.
Избрание папой в 1513 г. Льва Х из семейства Медичи способствовало
возобновлению связи Микеланджело с родным городом. В 1516 г. новый папа
поручает ему разработать проект фасада церкви Сан-Лоренцо, построенной
Брунеллески. Это стало его первым архитектурным заказом. Итак, художник
собирался создать нечто подобное гробнице Юлия II, соединив воедино скульптуру
и архитектуру, с той только разницей, что здесь архитектуре должно было
принадлежать господствующее место. Он задумывает двухъярусный фасад как
пластически проработанную плоскость, в которой скульптуры должны быть «включены»
в глубокие ниши. Но договор был расторгнут, и Микеланджело поручили разработать
проект новой сакристии для церкви Сан-Лоренцо, где собирались поместить
гробницы Лоренцо и Джулиано Медичи. И снова главной темой является смерть,
усыпальница, а главной задачей— соединение архитектуры и скульптуры. Для
гробницы Юлия II Микеланджело брал за образец памятники античности, собираясь
соорудить монументальный мавзолей в виде мощного пластического целого, включенного
в большое архитектурное пространство. Здесь же он намечает противоположное
решение: архитектурное пространство не заполнено, а скульптуры «включены» в
стены. Но не только из соображений симметрии он принимает в качестве исходного
образца для своего проекта Старую сакристию Брунеллески: во Флоренции он
чувствует себя ближе к неоплатоническому источнику своей мысли, обращается к
конечному результату творчества Брунеллески, чтобы показать, спустя сто лет, к
чему он сам пришел. Как и Брунеллески, он задумывает сакристию в виде пустого
кубического пространства, ограниченного перспективно построенной структурой,
спроецированной на стены и прорисованной темными пилястрами, карнизами и
арками, помещенными на белых стенах. Кубическое пространство, освещенное мягким
светом, падающим из окон купола и светового фонаря, является, по замыслу
Микеланджело, символом потустороннего мира, конечного освобождения духа от
власти материи. В этом пространстве, как бы явившись из природного окружения
или жизни, существуют фигуры герцогов. У Брунеллески стены были просто
плоскостями, идеальными срезами перспективного пространства. У Микеланджело это
граница, отделяющая «духовное» пространство от природного, смерть от жизни.
Жизнь бурлит у порога вечности; поэтому стены—это духовные или интеллектуальные
барьеры встающие на пути жизни, сдерживающие ее напор, мешающие ей ворваться
внутрь и возмутить спокойствие истины, постигнутой в царстве смерти. Темные
членения стен — это не просто геометрические плетения плоскости, как в Старой
сакристии, а прочный пластический каркас; ложные окна и двери вклиниваются в
эту структуру, подчеркивая пластическое напряжение в тех местах, где наиболее
ощутим напор снаружи и где особенно велика сила его сдерживания. Смысл и
значение микеланджеловской композиции состоят именно в противоборстве этих двух
реальностей — природы и духа. Рисунок арок, четкое пропорциональное
расположение карнизов и пилястр идеально выражают замысел художника: чистая
форма должна обладать силой, чтобы противодействовать напору эмпирической
реальности, природе. Поэтому геометрические членения стен обретают пластическую
рельефность, структурные связки соединяются друг с другом, образуя прочный
каркас. На стенах интеллектуальные истины и природные сущности как бы
сталкиваются друг с другом как две противоположные силы, обретающие на
мгновенье равновесие. Ограниченные темными пилястрами, арками и карнизами
мраморные белые поверхности стен, которые у Брунеллески были простыми
плоскостями, здесь наполнены светом. Именно свет является господствующим
мотивом, ибо неоплатоническое пространство — это прежде всего свет. Физический
свет стремится ворваться внутрь, геометрический каркас сдерживает, очищает его
поток, превращает в интеллектуальный свет. Реальность становится истиной, соединяет
один свет с другим, эта истина—смерть. Фигуры герцогов, помещенные в нишах
стен, едва соприкасаются с «чистым» пространством капеллы, они изображены как
бы в момент «перехода» из естественного состояния в духовное.
То, что стены символизируют границу между земным и потусторонним миром,
подтверждается также четырьмя статуями, помещенными на саркофагах: «День»,
«Ночь», «Утро», «Вечер». Это образы времени. Спиральная закрученность тел
выражает как бы быстротечность времени, его цикличность, постоянное изменение и
преемственность, ритмичность, соответствующую ритмичности вечности. И именно в
этих символических фигурах, помещенных в неустойчивом равновесии на крышках
саркофагов, все настойчивей звучит мотив незаконченности: необработанные
основания фигур, напоминающие куски естественной природы, словно захваченные с
собой людьми во время их кратковременного пребывания на земле, незавершенные и
законченные части самих фигур (например, лицо «Дня»), ибо субстанция времени
двойственна: с одной стороны, она определяет судьбу смертных, с другой—она сама
вечность. Поэтому незавершенные части то и дело захлестывают законченные формы,
доведенные до зеркального блеска. Они напоминают земную кору, от которой фигуры
окончательно так и не освободились.
Непосредственным источником замысла Новой сакристии послужил «Федон» Платона.
Однако Микеланджело стремился не просто к переводу философских понятий Платона
на язык образов, а к их художественному воплощению, и, быть может, именно
здесь, в гробницах Медичи, искусство впервые выступает как средство художественного
выражения философской идеи. Художественное произведение не только воплощает,
но и переживает сам ход мысли: смысл образов заложен не в их иконографии, а в
самом процессе, их возникновения, в тех отпечатках мучительных поисков, которые
запечатлел художник в камне. Образ—это лишь конечный результат, идея,
выношенная в процессе мучительных раздумий. Вот почему исчезает скованность
монументальной композиции. Ее составные части разъединяются, соединяясь друг с
другом на расстоянии или попросту сосуществуя в одном и том же
пространственно-временнбм отрезке. Архитектура и скульптура не суммируются, а
перетекают друг в друга так, словно между ними нет более противопоставления,
вызванного разницей в технике или отличием в способе выражения.
С осуществлением этого замысла Микеланджело окончательно отходит от
своего идеала «монумента», то есть от главного мотива своего культа античности.
Читальный зал и вестибюль библиотеки Лауренциана послужили отправным пунктом
для архитектуры маньеризма, то есть такой архитектуры, которая не стремилась к
имитации или повторению структуры универсума или к созданию «рационального»
образа природы. Читальный зал библиотеки — это длинное и узкое пространство
между белыми стенами, на которых пилястры и карнизы из темного камня образуют
прочный каркас, включающий и окна. Стены выступают здесь не столько в роли
ограничителя, сколько в роли границы между внешним, естественным пространством
и внутренним миром, предназначенным для исследований и размышлений. В это
вытянутое строгое помещение попадаешь через вестибюль, где часть пространства
занята лестницей, а каркас стен укреплен сдвоенными колоннами, глубоко
уходящими в тело стены. В основание этой структуры положен очень высокий
цоколь, колонны же не имеют иной опоры, кроме завитков консолей. Тем самым
Микеланджело ясно показывает, что взаимодействие сил идет не сверху вниз, а
извне вовнутрь. Об этом говорят и белые стены, выступающие между колонн, словно
под напором внешних сил, и ложные окна. Доминирующим мотивом является не
равновесие, а сдерживание внешних сил. Переход от вестибюля к залу
осуществляется благодаря пластической массе лестницы, врывающейся в помещение
вестибюля подобно потоку лавы или морской волны. Ее удерживает балюстрада,
играющая роль канала, по которому ступени лестницы устремляются вниз наподобие
полноводного потока. Даже инженерный набросок, как, например, проект укреплений
для Сан-Миньято, отражает эту динамическую и драматическую трактовку
архитектурного пространства: бастион устремляется вперед, обнимая холм мощными
щупальцами эскарпов.
Падение Флорентийской республики ознаменовало собой самый тревожный период
в жизни Микеланджело. Несмотря на свои твердые республиканские убеждения, Микеланджело
не выдержал тревоги перед наступающими событиями: он бежал в Феррару и Венецию
(1529), хотел укрыться во Франции. Флоренция объявила его бунтовщиком и дезертиром,
но затем простила и пригласила вернуться. Скрываясь и переживая огромные
мучения, он стал свидетелем падения родного города и лишь позднее робко
обратился к папе, который в 1534 г. поручил ему закончить роспись Сикстинской
капеллы. Речь идет об огромной фреске на алтарной стене.
В 1534 г. Микеланджело вернулся в Рим и через два года приступил к
исполнению «Страшного суда», законченного им в 1541 г.
Для лучшего понимания этого произведения, отражающего его духовный
кризис, необходимо вспомнить о том, с каким душевным напряжением Микеланджело
переживал исторические потрясения своего времени и с какой тревогой относился к
трагической судьбе человечества, утратившего связь с Богом и стремящегося к
«возрождению». Художник был свидетелем падения Флоренции и вместе с тем конца
гуманистической идеологии свободы. Рим, встретивший его по возвращении, сильно
отличался от того, который он оставил в период правления Льва X, мечтавшего о
классическом восстановление столицы. Разграбление Рима в 1527 г. развеяло
миф об исторической неприкосновенности города святых реликвий и руин и
показало, что религиозная борьба—это нечто совсем иное, чем просто диспут о
догматах. Павел III, папа Контрреформации, был не только носителем определенных
церковных догм, но и реформатором католической нравственности. Микеланджело
был связан в это время с Витторией Колонна и с ее кружком поборников
«католической реформы» в духе идей испанского мистика Хуана де Вальдеса.
«Страшный суд» - отражение духовного кризиса: он подводит итог всему
предыдущему творчеству художника и предвосхищает направление будущего.
Тематическим ядром этого произведения является идея юношеской «Кентавромахии»:
движение масс под воздействием божественного промысла; концептуальной посылкой
тождественность власти и справедливости Всевышнего, основным мотивом—судьба человечества,
трагический исход истории. Верховный судия, обнаженный, атлетический, без
каких-либо традиционных атрибутов Христа, является олицетворением высшей
справедливости, которую не в силах умерить даже сострадание и милосердие,
представленные молящейся Богоматерью. В нарушение иконографической традиции,
помещавшей Бога и его окружение на небесах, а праведников н грешников внизу по
сторонам, Микеланджело задумывает композицию как массу фигур, вращающихся
вокруг одинокого Христа в нимбе света. Фигуры, изображенные в верхней части, — это
святые и мученики, внизу—грешники безуспешно пытаются вырваться из объятий
дьяволов, теснятся в лодке Харона, кто-то в отчаянии бросается в пучину, а на
берегу их ожидает Минос. Наверху, в люнетах, ангелы-гении несут символы
страстей Христовых, словно взывая к отмщению. Тревога охватывает и праведников —
ведь божий суд так отличен от человеческого суда, и лишь одному Богу известно,
кто прав, кто виноват. Уже это говорит о том, что в сознании Микеланджело
сталкиваются ортодоксальные догмы и идеи реформы. Несмотря на крайнюю деликатность
выбранной темы, у Микеланджело не было советников. Единственный, на кого он
ориентировался, особенно при написании ада, был Данте. В остальном же «Страшный
суд» — не столько отражение текста Священного писания, сколько выражение
религиозно-философского опыта художника. Это не простое нравоучение о добре и
зле, здесь виден возвышенно-трагический контраст между виной и помилованием:
все виновны и у всех есть надежда на спасение. Между Богом и человечеством
существует неизбежное напряжение: человечество—это не слабое и забитое стадо,
а огромная, героическая толпа, достигающая вершин как в своих проступках, так и
в наказаниях за них.
С чисто изобразительной точки зрения речь шла о необходимости
уравновесить тяжелые массы фигур, расположенных в пустом пространстве. Надо
было, следовательно, добиться того, чтобы эти массы поддерживались какой-то
силой, своего рода порывом, вырывающим их из царства инерции, надо было
объединить их общим ритмом, который связал бы в единый водоворот все эти взлеты
и падения. Слева перед нами трудный подъем, справа медленный спуск, но
круговорот идет безостановочно, подобно движению колеса вокруг пустого пространства
в центре. Это уже новое представление о пространстве без разделения на ярусы и
масштабы, почти сплошная пустота, порожденная центробежной силой, идея, которую
Микеланджело осуществит в последней, наиболее «возвышенной» своей работе—куполе
собора святого Петра. С этого времени он отходит от скульптуры: в последние
годы жизни идеальным искусством становится для него архитектура, где форма не
нуждается в посредничестве человеческой фигуры и в мимесисе. В двух
фресках — «Обращение Павла» и «Распятие апостола Петра», — написанных для
личной капеллы Павла III сразу же после окончания «Страшного суда» (1542—1550),
мы сталкиваемся уже с окончательным кризисом «представления», то есть
изображения фигуры, а следовательно, и преклонения перед античностью. Перед
нами два «исторических» эпизода, но по существу они изображают два основных
момента религиозной жизни: обращение и мученичество. Душа, алчущая
непосредственного общения с Богом, обращается к вере, отказываясь не только от
суеты жизни и ее греховных обольщений, но и от всего того, что
представляется проявлением божественной воли (природа, история), и оказывает,
следовательно, посредничество между душой и Богом. Всякое посредничество
исключает прямое взаимодействие. Для религиозной души смерть—всегда мучение:
это не подчинение естественному закону, а сознательное завершение жизненного
опыта, принесение себя в жертву Богу. В росписях Капеллы Паолина природа
отсутствует, лишь за фигурами проходит линия горизонта. Это как бы
безвоздушное, бесплодное пространство, освещаемое желтоватым светом. Здесь нет
рассказанной по порядку истории. Группы то концентрируются, то рассеиваются в
ирреальном пространстве, где перестает действовать даже сила притяжения, ибо
исчезает какое-либо различие между фигурами, стоящими на земле, и фигурами, как
бы парящими в пустоте. Почти все они изображены в ракурсе, но роль ракурса
изменилась: пластически выразительные фигуры не взаимодействуют с окружающим
пространством, а как бы выталкиваются из него, стиснутые пределами напряженного
контура. Достаточно посмотреть на коня Павла, данного в сильном сокращении,
почти уходящем к горизонту (чему соответствует наверху фигура Христа, данная в
противоположном ракурсе), и согнутую фигуру человека, роющего яму, чтобы
укрепить в ней крест для апостола Петра. Ракурс выступает здесь в качестве
эквивалента незавершенности в скульптуре: фигуры не включаются в окружающее
пространство, но и не замыкаются в себе. Более того, они блекнут в этой
бесцветной вневременной атмосфере. Они не столько изображены, сколько вызваны
заклинанием, сведены к контуру и блеклому цветовому пятну. Краски как бы
«выцветают»: бескровные, жесткие и резкие, они образуют сочетания, полные
намеренных диссонансов. Ритмическое построение состоит из неожиданных пауз и
повторов, подобно движению фигур по расходящимся диагоналям. Чтобы понять
новую метрику Микеланджело, построенную на перепаде ритма при намеренно
безыскусном рассказе, необходимо обратиться не столько к его более ранним
живописным и скульптурным творениям, сколько к сонетам, которые в своем
большинстве были написаны именно в эти годы. Обе фрески Капеллы Паолина представляют
в некотором роде религиозную лирику Микеланджело, когда поэзия слова или живописи
выступает как искус духа, как аскетический подвиг.
Архитектура
Показательно, что Микеланджело своим собственным путем приходит к тому
осознанию равенства между живописью и поэзией, которое в середине XVI в.
встанет во главу угла художественной теории маньеризма.
В последних скульптурных произведениях мастера главной темой становится
«Пьета», понимаемая, однако, не как оплакивание, а как преклонение перед телом
мертвого Христа, с тем чтобы мир осознал свою вину. Сам художник частично
уничтожил «Пьету» из собора Санта-Мария дель Фьоре (восстановленную затем
Тиберио Кальканьи), начатую до 1550 г. Причиной этого явилось, видимо, то, что,
несмотря на незавершенность многих частей, художнику не удалось достичь в ней
поэтических вершин своих живописных работ, которые он выполнял в то же самое
время в Капелле Паолина. Он достигает их путем крайнего душевного напряжения,
следы которого — частичные изменения первоначального замысла и незавершенность—видны
в «Пьете Ронданини», над которой он работал за несколько дней до смерти и
которую предназначал для своей могилы. Совершенство этой скульптурной группы—в
ее фрагментарности. Это словно воплощение мысли, не находящей иного выхода,
кроме отрывочных фраз и неясного смысла, вызванных внезапно возникшим и столь
же мгновенно исчезнувшим импульсом.
В последние годы Микеланджело развивает интенсивнейшую архитектурную деятельность.
Он занимается проектом центрального плана церкви Сан-Джованни деи Фьорентини,
которая должна была стать памятником его «флорентийской родины» и соперничать с
другой стороны Тибра с собором святого Петра и Замком святого Ангела. Он набрасывает
план Капеллы Сфорца в церкви Санта-Мария Маджоре, строит Порта Пиа, придает
перспективно-монументальный вид площади Капитолия — этому идеальному центру
священного города, берет на себя и по-новому решает вопрос о перестройке собора
святого Петра. Последние два — его основные предприятия в области архитектуры—в
значительной мере затрагивают вопросы градостроительства, нового и глубокого
истолкования историко-религиозного значения Рима. Возвышаясь над развалинами
древнеримского форума и соседствуя со средневековой церковью Санта-Мария дельи
Арачели, Капитолийская площадь построена по принципу обратной перспективы,
предопределенному тем, что оси боковых палаццо несколько расходятся в стороны.
Палаццо же, занимающее третью сторону, получает таким образом обрамление,
которое как бы выдвигает его вперед и подчеркивает заполненность пространства,
остающегося открытым со стороны входа, обрамленного низкой линией балюстрады,
прерываемой в центре лестницей. Неизбежно напрашивается сравнение с библиотекой
Лауренциана—перспективно построенным пространством, пластически формируемым его
боковыми стенами. Здесь эту роль играют фасады Палаццо деи Консерватори и
здания Капитолийских музеев—этих двух мощных тектонических каркасов, в основу
структуры которых положен единый ярус пилястр и два горизонтальных карниза.
Внизу располагаются глубокая колонная галерея, отделенная от верхнего яруса
архитравом, наверху—выступающие •вперед обрамления окон. Итак, перед нами
контраст между напором, идущим изнутри и обеспечивающим своего рода «сцепление»
между массой здания и пространством площади, и постоянным «прорывом» этого
пространства внутрь фасада. Художник достигает единства пространства и
тектоники благодаря выразительной пластической проработке фасадов и
концентрическим узорам разноцветных плит травертина на площади, в центре
которой Микеланджело установил античную статую Марка Аврелия.
Работая над строительством собора святого Петра, Микеланджело
отказывается от проектов, предложенных Рафаэлем, Перуцци и Сангалло, и вновь
обращается к центрической композиции, разработанной Браманте, но стремится к
соединению всех частей здания в единый пластический организм, в котором
архитектоническая масса как бы дематериализуется и завершается огромным
куполом, который собирает воедино и завершает все здание. Какое значение имело
для художника это последнее колоссальное предприятие, видно из его писем: он
постоянно опасается неудачи, а не закончить здание ему представляется постыдным
и унизительным. При разработке купола он, несомненно, вспоминал о куполе
Брунеллески для собора Санта-Мария дель Фьоре, таком огромном, что, по выражению
Альберти, он мог укрыть все население Тосканы. Микеланджело же стремится
создать такой купол, чтобы под ним могли укрыться все христианские народы.
Возносимый кверху боковыми апсидами, как бы «столпившимися» вокруг него, купол
покоится на барабане с большими окнами, обрамленными спаренными, сильно
выступающими вперед колоннами. Это, своего рода зубчатое колесо, вгрызающееся в
пространство небосвода. Над барабаном возвышается купол (возможно, не совсем
точно исполненный теми, кто после смерти мастера руководил постройкой), который
служит одновременно выражением тяжести массы и вместе с тем ее
одухотворенности, порыва вверх, подчеркиваемого ребрами. Внутри спаренные
плоские колонны барабана не вторгаются в окружающее пространство, как это
происходит, на фасаде: их ритмическое повторение наводит на мысль о круговом,
центробежном движении, придающем полости купола вечное «вращение» вокруг фонаря
как перспективно-светового центра. Несомненно, это та же пространственная (хотя
и с преобладанием вертикальной константы) идея, которая в более драматической
форме нашла свое выражение в «Страшном суде», но здесь драма ближе к своему
завершению, заключительному катарсису. Творческое вдохновение Микеланджело
нашло свое максимальное выражение в создании купола. Это катарсис драмы никогда
не доведенного до конца творения—гробницы Юлия II. Он возносится ввысь в том
самом месте, где захоронен по преданию апостол Петр. Это идеальный центр самого
здания, символический памятник вселенской идее христианства. От массы фигур,
старавшихся освободиться от гнетущего груза материн, остался лишь порыв в
заоблачные дали: за «прологом на земле» в виде апостольской гробницы следует
«эпилог на небесах» в виде купола.
Список литературы История искусства зарубежных стран, М., 1981г. Арган Дж.К., История итальянского искусства, М., 1990г. История исскуств зарубежных стран, М., 1980г. Рутенбург В.И., Титаны Возрождения, СПб, 1991г. Энциклопедия для детей, т.7, «Искусство», М., Аванта +, 1997г.
Оглавление
Юношеские годы.. 1
Римский период. 2
Гробница Юлия II 4
Сикстинский плафон. 5
Архитектура. 10
Список литературы.. 13
Оглавление. 14
И.А. Полей
СПбГЭТУ (ЛЭТИ), факультет связей с общественностью, I курс
2000г.
Пользуйтесь на здоровье!!!!
Нечто сходное с собором Микеланджело и статуей Верроккьо. С кого художник ренессанса написал и святого и грешника. Реферат на тему життя творч сть м келанджело буанаррот. РЕФЕРАТЫ МИКЕЛАНДЖЕЛО БУАНОРОТТИ СКУЛЬПТУРА И ПОЭЗИЯ. История создания микеланджело при написание потопа. Отражение ветхого завета в скульптуре для детей. Реферат по истории искусств тема микелеанжело. Реферат какой способ жизни вел микеланджело. Реферат Микеланджело Москва Россия Москве. РЕФЕРАТ НА ТЕМУ МИКЕЛАНДЖЕЛО ВСЕ ПРО НЕЕ. Презентация по мхк Искусство Маньеризма. Микеланджело Образ идеального человека. Семейство медичи и экономический грех. Микеланджело от образа к исполнению. Микеланджело духовная жизнь реферат.
| |
|
|
