рефераты рефераты
 

Главная

Разделы

Новости

О сайте

Контакты

 
рефераты

Авиация и космонавтика
Административное право
Арбитражный процесс
Архитектура
Астрология
Астрономия
Банковское дело
Безопасность жизнедеятельности
Бизнес-план
Биология
Бухучет управленчучет
Водоснабжение водоотведение
Военная кафедра
География и геология
Геодезия
Государственное регулирование и налогообложение
Гражданское право
Гражданское процессуальное право
Животные
Жилищное право
Иностранные языки и языкознание
История и исторические личности
Коммуникации связь цифровые приборы и радиоэлектроника
Краеведение и этнография
Кулинария и продукты питания
Культура и искусство
Литература
Логика
Логистика
Маркетинг
Масс-медиа и реклама
Математика
Медицина
Международное и Римское право
Уголовное право уголовный процесс
Трудовое право
Журналистика
Химия
География
Иностранные языки
Без категории
Физкультура и спорт
Философия
Финансы
Фотография
Химия
Хозяйственное право
Цифровые устройства
Таможенная система
Теория государства и права
Теория организации
Теплотехника
Технология
Товароведение
Транспорт
Трудовое право
Туризм
Уголовное право и процесс
Управление
Радиоэлектроника
Религия и мифология
Риторика
Социология
Статистика
Страхование
Строительство
Схемотехника
История
Компьютеры ЭВМ
Культурология
Сельское лесное хозяйство и землепользование
Социальная работа
Социология и обществознание

рефераты
рефераты

НАУЧНАЯ БИБЛИОТЕКА - РЕФЕРАТЫ - Культура Руси веков

Культура Руси веков


САРАНСКИЙ
КООПЕРАТИВНЫЙ ИНСТИТУТ               
МОСКОВСКОГО УНИВЕРСИТЕТА ПОТРЕБИТЕЛЬСКОЙ КООПЕРАЦИИ.
Реферат по культурологии на тему:
Русская
культура XIV – XVII веков.
Выполнил:      Плюснин И. Г.
Проверила: Алабердина О. Е.
САРАНСК  1997
Содержание:
1.
Введение.
2.
Архитектура.
3.
Изобразительное
искусство.
4.
Декоративно
прикладное искусство.
С X в.
Почти половина Европейской части России вошла в состав феодального Древнерус­ского
государства, где сложилась самобытная художественная культура с рядом местных
школ (юго-западные, западные, новгородско-псковская, владимиро-суздальская),
накопившая опыт строительства и благоустройства городов, создавшая
замечательные памятники древнего зодче­ства, фрески, мозаики, иконописи. Её
развитие было прервано монголо-татарским нашествием, приведшим Древнюю Русь к
экономическому и культурному упадку и к обособлению юго-за­падных земель,
вошедших в состав польско-литовского государства. После полосы застоя в
размещавшихся на территории России Древнерусских землях с конца XIII в.
начинает склады­ваться собственно русская (Великорусская) художественная
культура. В ее развитии ощутимее, чем в искусстве Древней Руси, проявилось
воздействие городских низов, ставших важной об­щественной силой в борьбе за избавление
монголо-татарского ига и объединение русских зе­мель. Возглавившая уже в XIV в.
Эту борьбу великокняжеская Москва синтезирует достижения местных школ и с XV в.
становится важным политическим и культурным центром, где склады­ваются
проникнутое глубокой верой в красоту нравственного подвига искусство Андрея
Рубле­ва и соразмерная человеку в своем величии архитектура Кремля. Апофеоз
идей объединения и укрепления русского государства воплотили храмы-памятники XVI в. С
развитием экономичес­ких и общественных отношений в XVII в. окончательно
ликвидируется обособленность отдель­ных областей, и расширяются международные
связи, в искусстве нарастают светские черты. Не выходя в целом почти до конца XVII в.
за рамки религиозных форм, искусство отражало кризис официальной церковной
идеологии и постепенно утрачивало цельность мировосприятия: непо­средственные
жизненные  наблюдения разрушали условную
систему церковной иконографии, а заимствованные из западноевропейской
архитектуры детали вступали в противоречие с тради­ционной композицией русского
храма. Но этим отчасти подготовлялось решительное освобож­дение искусства от
влияния церкви, совершившееся к началу XVIII
в. в результате
реформ Петра I.
После
монголо-татарского нашествия долгое время летописи упоминают лишь о строитель­стве
недошедших до нас деревянных сооружений. С конца XIII
в. в избежавшей
разорения Северо-западной Руси возрождается и каменное зодчество, прежде всего
военное. Возводятся ка­менные городские укрепления Новгорода и Пскова, крепости
на приречных мысах (Копорье) или на островах, порой с дополнительной стеной у
въезда, образующей вместе с основной за­щитный коридор – «захаб» (Изборск,
Порхов). С середины XIV в. стены усиливаются могучими башнями, в начале над
воротами, а затем и по всему периметру укреплений, получающих в XV веке
планировку, близкую к регулярной. Неровная кладка из грубо отесанного
известняка и ва­лунов наделяло сооружение живописью и усиливало их пластическую
выразительность. Такой же была кладка стен небольших однокупольных
четырехстолпных храмов конца XIII – 1-й по­ловины XIV вв.,
которым обмазка фасадов придавала монолитный облик. Храмы строились на средства
бояр, богатых купцов. Становясь архитектурными доминантами отдельных районов
города, они обогащали его силуэт и создавали постепенный переход
представительного камен­ного кремля к нерегулярной деревянной жилой застройке,
следующей естественному рельефу. В ней преобладали 1-2 этажные дома на
подклетах, иногда трехчастные, с сенями посередине.
В Новгороде
развивалось его прежняя планировка, прибавилось улиц, ведущих к Волхову.
Каменные стены Детинца и Окольного города, а так же церкви построенные на
средства от­дельных бояр, купцов, и групп горожан, изменили облик Новгорода. В XIII-XIV вв.
зодчие пе­реходят в завершениях фасадов церквей от полукружий-«закомар» к более
динамичным фрон­тонам – «щипцам» или чаще к трехлопастным кривым, отвечавшим
форме сводов, более низких над углами храма. Величественны и нарядны храмы 2-й
половины XIV в. – поры расцвета нов­городской республики, -
полнее отражавшее мировоззрение и вкусы горожан. Стройные, удли­ненных
пропорций, с покрытием на восемь скатов по трехлопастным кривым, которое
позднее часто переделывалось на пощипцовое, они совмещают живописность и
пластическое богатство архитектурного декора (уступчатые лопатки на фасадах,
декоративные аркады на апсидах, узорная кирпичная кладка, рельефные «бровки»
над окнами, стрельчатые завершения перспек­тивных порталов) с тектонической
ясностью и компактностью устремленной вверх компози­ции. Широкая расстановка
столбов внутри делала просторнее интерьеры. В XV в. Новгородские храмы
становятся интимнее и уютнее, и них появляются паперти, крыльца, кладовые в
подцер­ковье. С XIV-XV вв. в Новгороде появляются каменные жилые дома с
подклетками и крыльца­ми. Одностолпная 
«Грановитая палата» двора архиепископа Евфимия, построенные при учас­тии
западных мастеров, имеет готические нервюрные своды. В других палатах стены
членились лопатками и горизонтальными поясками, что перешло в монастырские
трапезные XVI в.
В Пскове,
ставшем в 1348 г. независимым от Новгорода, главный, Троицкий собор имел, судя
по рисунку XVII в., закомары, расположенные на разных уровнях, три
притвора и декора­тивные детали, близкие новгородским. Поставленный в кремле
(Кром) на высоком мысу при слиянии Псковы и Великой, собор господствовал над
городом, который рос к югу, образуя но­вые, огражденные каменными стенами
части, прорезанные улицами, ведущими к кремлю. В дальнейшем псковичи
разрабатывали тип четырехстолпной трехапсидной приходской церкви с
позакомарным, а позднее и восьмискатным пощипцовым покрытием. Галереи, приделы,
крыльца с толстыми круглыми столбами и звонницы придавали этим, словно
вылепленным от руки приземистым постройкам, возводившимся вне кремля, особую
живописность. В псковских бесстолпных одноапсидных церквях XVI в.
барабан с куполом опирался на пересекающиеся цилиндрические своды или на
ступенчато расположенные арки. В Пскове, как и в Новгороде улицы, имели
бревенчатые мостовые и были так же застроены деревянными домами.
С началом
возрождения Москвы в ней в 1320-1330-х гг. Появляются первые белокаменные
храмы. Не сохранившийся Успенский собор и собор Спаса на Бору с поясами резного
орнамен­та на фасадах восходили по типу к четырехстолпным с тремя апсидами
владимирским храмом домонгольской поры. Во второй половине XIV в.
строятся первые каменные стены Кремля на треугольном в плане холме при впадении
Неглинной в Москву-реку. На востоке от Кремля рас­стилался посад с параллельной
Москве-реке главной улицей. Схожие по плану с более ранни­ми, храмы конца XIV – начала
XV вв. благодаря применению дополнительных кокошников в основании
барабана, приподнятого на подпружных арках, получили ярусную композицию вер­хов.
Это придавало зданиям живописный и праздничный характер, усиливавшийся килевидны­ми
очертаниями закомар и верхов порталов, резными поясками и тонкими полуколонками
на фасадах. В соборе московского Андроникова монастыря угловые части основного
объема сильно понижены, а композиция верха особенно динамична. В бесстолпных
церквах москов­ской школы XIV- начала XV вв. каждый фасад иногда
увенчивался тремя кокошниками. В формировании к концу XV в. централизованного
государства выдвинуло задачу широко раз­вернуть строительство крепостных
сооружений в городах и монастырях, а в его столице – Мо­скве – возводить храмы
и дворцы, отвечающие ее значению. Для этого были приглашены в сто­лицу зодчие и
каменщики из других русских городов, итальянские архитекторы и инженеры по фортификации.
Основным строительным материалом стал кирпич. Московский Кремль, вме­щавший
резиденции великого князя, митрополита, соборы, боярские дворы, монастыри, был
во второй половине XV в. расширен до нынешних размеров, а посад охватил
его с трех сторон и был прорезан радиальными улицами. На востоке от Кремля
возникла Красная площадь, часть посада была окружена в 1530-х гг. каменной
стеной, а затем каменная стена Белого города и де­ревоземляная стена Земляного
города окружили столицу двумя кольцами, что и определило ра­диально - кольцевую
планировку Москвы. Монастыри-крепости, защищавшие подступы к го­роду и
созвучные Кремлю по своему силуэту, со временем стали композиционными центрами
окраин Москвы. Радиальные улицы с бревенчатыми мостовыми вели к центру через
увенчанные башнями ворота Земляного и Белого городов. Жилая застройка городских
улиц состояла в ос­новном из деревянных домов, имевших два – три этажа на
подклетах, отдельные крыши над каждой частью дома, средние сени и крыльцо.
Кремли других городов, как и в Москве, следо­вали в своих планах рельефу местности,
а на ровных местах имели правильные прямоугольные планы. Крепостные стены стали
выше и толще. Навесные бойницы и зубцы в виде ласточкина хвоста примененные
итальянскими архитекторами в Московском Кремле, появились и в крем­лях
Новгорода, Нижнего Новгорода, Тулы и др. Позднее башни стали декорироваться
лопатка­ми и горизонтальными тягами, а бойницы – наличниками. Свободнее от
новых влияний были крепости дальних Кирилло-Белозерского и Соловецкого
монастырей, с мощными стенами и башнями, сложенными из крупных валунов и почти
лишенными украшений.
Сохранившаяся
часть великокняжеского кремлевского дворца в Москве с огромным одно­столпным
залом наделена чертами западной архитектуры (граненый руст, парные окна, ренес­сансный
карниз), но вся композиция дворца, слагавшаяся из отдельных зданий с переходами
и крыльцами, близка к композиции деревянных хором. В архитектуре Успенского
собора Мос­ковского Кремля, который было предложено строить наподобие
одноименного собора XII в. во Владимире, традиции владимиро-суздальского
зодчества подверглись существенному переос­мыслению. Величественный
пятикупольный храм с редкими щелевидными окнами, прорезан­ными в могучих
барабанах и в глади стен, опоясанных аркатурным фризом, мощнее по пропор­циям и
монументальнее своего прототипа. Впечатляющим контрастом несколько суровым фа­садам
собора служит интерьер с шестью равномерно расставленными высокими тонкими стол­бами,
придающими ему вид парадного зала. Храм-колокольня Ивана Великого, господствовав­ший
не только не только над Кремлем, но и над всей Москвой, стал традиционным
образцом для подобных высотных доминант и в других русских городах. Попытка
перенести в русский храм мотивы раннего венецианского Возрождения привела к
несоответствию ярусных члене­ний фасада. В других храмах второй половины XV-XVI
в. встречаются свойственные Москов­ской архитектуре XIV-XV вв. ярусы килевидных
закомар, но их ритм менее динамичен, а раз­меренные членения фасадов,
украшенных аркатурными фризами узорной кладкой с терракото­выми деталями,
делают храмы нарядно-величавыми. Терракотовые детали встречаются в Бело­зерье и
Верхнем Поволжье, например, в дворцовой палате в Угличе, где венчающие щипцы
над гладкими стенами заполнены узорной кирпичной кладкой с терракотовыми
вставками. Фасады других светских построек этого времени, как правило,
скромнее.
От XIV-XVI вв.
сохранилось несколько деревянных церквей. Более ранние – «клетские»,
напоминающие избу с двухскатной крышей и пристройками. Церкви XVI в. –
высокие, восьми­гранные, крыты шатром, а пристройки с двух или с четырех сторон
имеют криволинейные кры-ши – «бочки». Их стройные пропорции, контрасты фигурных
«бочек» и строгого шатра, суро­вых рубленых стен и резьбы галереи и крылец, их
неразрывная связь с окружающим пейзажем – свидетельства высокого мастерства
народных мастеров – «древоделей», работавших артеля­ми.
Рост Русского
государства и национального самосознания после свержения татарского ига
отразился в каменных храмах-памятниках XVI в. Являя собой высокое
достижение московского зодчества, эти величественные постройки, посвященные
важным событиям, как бы соединяли в себе динамичность деревянных шатровых
церквей и ярусных завершений храмов XIV –  XV вв. с монументальностью соборов XVI в. В
каменных церквах-башнях  ведущими стали
формы, присущие камню, - ярусы закомар и кокошники вокруг прорезанного окнами
шатра. Иногда и шатер заменялся барабаном с куполом или же башни с куполами
окружали центральную, кры­тую шатром башню. Преобладание вертикалей наделяло
ликующей динамичностью устремлен­ную в высь композицию храма, как бы
вырастающего из окружающего его открытых «гуль­бищ», а нарядный декор придавал
сооружению праздничную торжественность
В храмах конца XV и XVI вв.
применение так называемого крестчатого свода, опиравше­гося на стены, избавляло
интерьер от опорных столбов и позволяло разнообразить фасады, ко­торые получали
то трехлопастное, то  имитирующее
закомары завершение, то увенчивались ярусами кокошников. Наряду с этим
продолжали строить четырехстолпные пятикупольные храмы, иногда с галереями и приделами.
Каменные одностолпные трапезные и жилые монас­тырские постройки XVI в.
имеют гладкие стены, увенчанные простым карнизом или пояском узорной кладки. В
жилой архитектуре господствовало дерево, из которого строились и дома в 1-2
этажа, и боярские и епископские дворцы, состоявшие из связанных переходами
многосруб­ных групп на подклетах.
В XVII в.
переход к товарному хозяйству, развитие внутренней и внешней торговли, усиле­ние
центральной власти и расширение границ страны привели к росту старых городов и
воз­никновению новых на юге и востоке, к постройке гостиных дворов и
административных зда­ний, каменных жилых домов бояр и купцов. Развитие старых
городов шло в рамках уже сло­жившейся планировки, а в новых городах-крепостях
пытались внести регулярность в планиров­ку улиц и форму кварталов. В связи с
развитием артиллерии, города окружались земляными ва­лами с бастионами. На юге
и в Сибири строились и деревянные стены с земляной засыпкой, имевшие башни с
навесным боем и низкими шатровыми крышами. Каменные стены среднерус­ских
монастырей в то же время теряли свои старые оборонительные устройства,
становились более нарядными. Планы монастырей стали регулярнее. Укрупнение
масштабов Москвы вы­звало надстройку ряда кремлевских сооружений. При этом
больше думали выразительности си­луэта и нарядности убранства, чем об улучшении
оборонительных качеств укреплений. Слож­ный силуэт и богатую белокаменную
резьбу карнизов, крылец и фигурных наличников получил теремной дворец,
построенный в Кремле. Возрастает число каменных жилых зданий. B XVII в.
они обычно строились по трехчастной схеме (с сенями посередине), имели
подсобные помеще­ния в нижнем этаже и наружное крыльцо. Третий этаж в
деревянных зданиях часто был каркас­ным, а в каменных – с деревянным потолком
вместо сводов. Порой верхние этажи каменных домов были деревянными. В Пскове
дома XVII в. почти лишены декоративного убранства, и лишь в редких случаях окна
обрамлялись наличниками. Среднерусские кирпичные дома, часто асимметричные, с
разными по высоте и форме крышами, имели карнизы, междуэтажные пояса, рельефные
наличники окон из профильного кирпича и украшались раскраской и изразцовыми
вставками. Иногда применялась крестообразная схема плана, соединение под прямым
углом трехчастных зданий, внутренние лестницы вместо наружных.
Дворцы в XVII в.
эволюционировали от живописной разбросанности к компактности и симметрии. Это
видно из сравнения деревянного дворца в селе Коломенском с Лефортовским дворцом
в Москве. Дворцы церковных владык включали церковь, а иногда, состоя из ряда зда­ний,
окружались стеной с башнями и имели вид кремля или монастыря. Монастырские
кельи
часто состояли из
трехчастных секций, образующих длинные корпуса. Административные зда­ния XVII в.
походили на жилые дома. Гостиный двор в Архангельске, имевший 2-этажные кор­пуса
с жильем наверху и складами внизу, был в то же время и крепостью с башнями,
господ­ствовавшей над окружающей застройкой. Расширение культурных связей
России с Западом со­действовало появлению на фасадах домов и дворцов ордерных
форм и поливных изразцов, в распространении которых известную роль сыграли
белорусские керамисты, работавшие у пат­риарха Никона на постройке
Ново-Иерусалимского монастыря в Истре. Убранству патриаршего собора стали
подражать и даже стремились превзойти его нарядностью. В конце XVII в.
ордер­ные формы выполнялись в белом камне.
    В церквах на протяжении XVII в.
происходила та же эволюция от сложных и асиммет­ричных композиций к ясным и
уравновешенным, от живописного кирпичного «узорочья» фаса­дов к четко размещенному
на них ордерному убранству. Для первой половины XVII
в. типичны
бесстолпные с сомкнутым сводом «узорочные» церкви с трапезной, приделами и
колокольней. Они имеют пять глав, главки над приделами, шатры над крыльцами и
колокольней, ярусы ко­кошников и навеянные жилой архитектурой карнизы,
наличники, филированные пояски. Своим дробным декором, живописным силуэтом и
сложностью объема эти церкви напоминают много­срубные богатые хоромы, отражая
проникновение в церковное зодчество светского начала и утрачивая монументальную
ясность композиции.
В первые
десятилетия после монголо-татарского нашествия возрождается живопись. В ус­ловиях
сильно сократившихся международных и межобластных связей во 2-ой половине XIII
века и в начале XIV в. окончательно кристаллизуются старые школы живописи и
образуются новые.
В иконах и в
миниатюрах рукописей Новгорода уже со 2-ой половины XIII в. определяются чисто
местные черты, сложившиеся здесь в росписях XII в.: ясный образ не
осложненный алле­гориями, несколько элементарный крупный рисунок, декоративная
яркость цвета. На испол­ненной Алексой Петровым храмовой иконе церкви Николы на
Липне Николай чудотворец представлен как внимательный наставник и помощник
людям. Округлые линии, нарядная ор­наментация отразили воздействие декоративных
тенденций народного творчества.
В городах
Северо-восточной Руси, уцелевших от нашествия живопись долгое время разви­валась
на домонгольской основе. Художественные мастерские были сосредоточены на архие­рейских
и княжеских дворах, и их произведения имеют церковный, либо кастовый княжеский
характер. Ростовские иконы XIII-XIV вв. характеризуются
просвечивающимися красками, неж­ным и теплым колоритом. Большой популярностью
пользовались житийные иконы, в которых ярко выражено литературное повествовательно
начало. С Ярославлем связано несколько выда­ющихся икон и лицевых рукописей XIII-XIV вв.
Торжественной красотой выделяется икона «Борис и Глеб», но место ее написание
точно не установлено.
В 70-80-х годах XIII в.
возникла тверская школа живописи. Росписи Спасо-Преображенско­го собора в
Твери, исполненные местными мастерами, были первой попыткой обращения к монументальной
живописи после татарского нашествия. Для не очень высоких по качеству тверских
икон и рукописей характерны белесые высветления и декоративные сочетания
белого, красного, голубого. Несколько позже тверской возникла московская школа,
ранние памятники которой свидетельствуют о тесных ее связях с Ростовом и
Ярославлем.
В XIV в. с
началом широкого строительства каменных храмов возрождается фресковая живопись.
Фрески собора Снетогорского монастыря близ Пскова по стилю еще близки к
росписям Новгорода типа нередицких. Новгородские росписи 2-й половины XIV в.
более свободны по характеру. Одни из них исполнены выходцами из Византии:
фрески церквей Спаса на Ильине улице и Успения на Волотовом поле. Другие
написаны южными славянами: фрески церквей Спаса на Ковалеве и Рождества на
кладбище и церкви Михаила Архангела Сковородского монастыря.
Наиболее
впечатляющи фрески церкви Спаса на Ильине улице, исполненные Феофаном Греком, а
так же фрески Волотова, поразительные по одухотворенной патетике образов и артистизму.
Росписи Феофана по их суровой выразительности, исключительной свободе композиции
и письма не имеют себе равных не только на Руси, но и в Византии. Хорошо
сохранились фрески угловой камеры на хорах: образы, воплощающие аскетические
идеалы, отличаются психологической напряженностью, техника письма – динамикой и
оригинальностью приемов, колорит предельной сдержанностью. Божество и святые
предстают у Феофана в виде грозной силы, предназначенной управлять человеком и
напоминать ему о подвигах во имя высшей идеи. Их темные лики с бегло
положенными белыми бликами, по контрасту с которыми приобретают особую
звучность разбеленные желтые, малиновые, синие тона одежд, оказывают на зрителя
непосредственное и глубокое воздействие. Фрески церкви Федора Стратилата стилистически
близки к росписям Спаса на Ильине улице. Возможно, что в их исполнении участвовали
русские мастера, учившиеся у греков.
Фреска повлияла
и на стиль новгородских икон XIV в., сделавшийся более
свободным и живописным. Произведения Псковских иконописцев XIV в.
выделяются смелой цветовой лепкой и необычным колоритом, основанным на
сочетании оранжево-красных, зеленых, коричневых и желтых тонов. Сумрачная
выразительность образов святых не псковских иконах обнаруживает их известную
близость к работам Феофана Грека.
На севере в XIV в.
сложилась вологодская школа живописи. Ее известный представитель – иконописец
Дионисий Глушицкий. В вологодских иконах преобладают темные, несколько приглушенные
тона. Стойкие на севере архаические традиции делают иконы северного письма XIV-XV вв.
нередко похожими по стилю на памятники более раннего периода.
Расцвет
новгородской живописи произошел в XV в. На новгородских иконах –
специфический подбор святых: Илья, Василий, Флор и Лавр, Параскева Пятница,
Анастасия, Никола, Георгий. Они ассоциировались в народном сознании с силами
природы и были призваны охранять человека, его дом и хозяйство. Иконография
обнаруживает следы воздействия языческих пережитков, фольклора, местных
исторических событий, быта. Необычайная активность и известный демократизм
общественной жизни Новгорода способствовали сложению в местной живописи особого
идеала человека – решительного, энергичного, сильного. Новгородским иконам
свойственны уверенный жестковатый рисунок, симметрические композиции, яркие
холодные тона.
С конца XIV –
начала  XV вв. усиливается
художественная роль Москвы. Здесь работали Феофан Грек, Прохор с Городца,
Андрей Рублев, Даниил Черный. В иконостасе Благовещенского собора Московского
Кремля, Феофан немного увеличил размеры икон Христа, богоматери и святых и
достиг четкой выразительности силуэта («деисусный чин»). Этот чин имел большое
значение для последующего развития русского высокого иконостаса. Созданная
Феофаном в Москве школа стимулировала развитие местных мастеров, выработавших,
однако, отличный от феофановского стиль. В 1408 году Андрей Рублев и Даниил
Черный исполнили новую роспись Успенского собора во Владимире. Эти фрески в
традиционных иконографических образах раскрывают глубокий духовный мир и мысли
современников. Просветленные благожелательные лица апостолов, ведущих за собой
народ, мягкие гармоничные тона живописи пронизаны чувством умиротворения.
Написанные несколько позже Рублевым иконы звенигородского чина – чисто русская
интерпретация темы деисуса. Образ благословляющего Христа полон внутренней силы
и мудрого спокойствия. Рублев обладал редким даром воплощать в искусстве
светлые стороны жизни и душевного состояния человека. В его работах не смену
внутреннему смятению аскетической отрешенности образов Феофана приходят красота
душевного равновесия и сила осознанной нравственной правоты. Произведения
Рублева, являясь вершиной московской школы живописи, выражают идеи более
широкого, общенационального характера. В замечательной иконе «Троица»,
написанной для собора Троице-Сергиева монастыря, Рублев создал образы, далеко
перерастающие узкие рамки разработанного им богословского сюжета, воплотив идеи
любви и духовного единства. Фигуры ангелов, сидящих, склонив головы друг к
другу в безмолвной беседе, образуют круг – символ вечности, а плавные,
гармоничные линии навевают настроение светлой сосредоточенной задумчивости.
Нежные, тонко согласованные тона, среди которых преобладают золотистый и
звонкий голубой, внутренняя свобода точно найденной композиции с ее
выразительным ритмом находятся в тесной взаимосвязи с глубоко человечным
замыслом этого гениального произведения.
 В последней трети XV в. начинает свою
художественную деятельность Дионисий. В иконах и фресках Дионисия и его школы,
создававшихся в период образования русского централизованного государства во
главе с Москвой, возрастают известное единообразие приемов, внимание мастеров к
художественной форме, черты праздничности и декоративности. Тонкий рисунок и
изысканный колорит икон Дионисия, с сильно вытянутыми грациозными фигурами,
полны нарядной торжественности. Но в психологическом плане его образы уступают
Рублевским. Созданные Дионисием и его сыновьями Феодосием и Владимиром росписи
собора Ферапонтова монастыря близ Кириллова отмечены особой мягкостью колорита,
красотой подчиненных плоскости стены композиций с как бы скользящими изящными
фигурами. Многочисленные работы Дионисия и художников его школы вызвали повсеместные
раздражения им. В конце XV в. московские художники
выезжают в Новгород, Псков, на Север, в города Поволжья, а лучшие мастера этих
художественных центров выезжают для работы в Москву, где они знакомятся с
творческими приемами столичных живописцев. Московское искусство постепенно нивелирует
местные школы и подчиняет их общему образцу.
В XVI в.
укрепление государства и церкви сопровождалось теоретической разработкой вопросов
о царской власти, об отношении к ней церкви, о роли искусства в богослужении, о
способах воплощения церковных сюжетов. Искусство под воздействием начетнической
богословской литературы становится надуманно сложным, схоластически
отвлеченным. Многочисленные умозрительные аллегории и символы нередко затемняют
содержание и перегружают композицию. Письмо мельчает, стиль
теряет монументальность и ясность. Несохранившаяся роспись Золотой палаты
московского Кремля, исполненная на основе «Сказания о князьях Владимирских»,
наглядно иллюстрировала идею преемственности власти московских самодержцев.
Написанная по случаю взятия Казани икона-картина «Церковь воинствующая»,
представляющая апофеоз Ивана Грозного, наполнена аллегориями и историческими
параллелями. В такого рода произведениях политические, светские тенденции
становились преобладающими. Еще сильнее эти тенденции выступали в миниатюре
ряда рукописных книг. Крупнейшие книгописные мастерские находились в Новгороде,
Москве и Троице-Сергиевой лавре. Фундаментальный «Лицевой свод» содержит около
16 тысяч миниатюр. Военные и жанровые сцены с почерпнутыми из жизни бытовыми
деталями выполнены в графической манере и подцвечены акварелью. В них
появляются многоплановые построения пространства, реальный пейзаж. Книгопечатание,
первые опыты которого в 50-х гг. XVI в., положило начало русской
гравюре. Иван Федоров нашел для нее художественное решение, независимое от
иконной и миниатюрной живописи.
На рубеже XVI-XVII вв.
в Москве формировались два течения в живописи, условно называемые по фамилиям
их ревностных сторонников «годуновским» и «строгановским», первая из них
тяготела к строгому стилю икон и монументальной росписи XV-XVI вв.,
но обнаруживала так же типичную для мастеров XVI в. любовь к царственной
пышности, а при иллюстрировании псалтырей возрождало старую традицию оформления
рукописей рисунками на полях. Строгановская школа культивировала мелкое,
щегольски-утонченное письмо, сочетая краски с золотом и серебром; иконы
писались для домашних молелен богатых феодалов - ценителей изощренного
мастерства. Несколько изнеженная красота и беззащитная слабость святых в расцвеченных
одеждах, фон со сложным фантастическим пейзажем характерны для работ мастеров
этой школы – Емельяна Москвитина, Стефана Пахири, царских иконописцев Прокопия
Чирина, семьи Савиных и др.
Польско-шведская
интервенция начала XVII в. задержала развитие искусства, но к 1640-м годам
художественное творчество заметно оживилось. Расширился социальный контингент заказчиков.
Наряду с царским двором, духовенством и боярами усиленное строительство и украшение
каменных церквей и палат вели купцы и разбогатевшие посадские люди. Растет
число художников, порой недостаточно профессионально подготовленных, что
снижает общий уровень мастерства. Но среди выходцев из городских низов и
государственных крестьян было немало людей с ярким дарованием, создавших
росписи, иконы, миниатюры поражающие свежестью мировосприятия, свободой и
разнообразием толкования сюжетов, смелостью технических приемов. Искусство
демократизируется, становится более понятным и доступным, приближается к
народному мироощущению. Известно много имен мастеров XVII
в. –
московских, ярославских, костромских, нижегородских, чаще всего работающих
большими артелями: одни мастера намечали композиции на стенах церкви, другие
писали лица, третьи – одежду и драпировки, четвертые архитектуру и ландшафты,
пятые – орнаменты и т. д. Коллективное творчество вырабатывало четко выраженное
единообразие. В иконописи 1-й половины XVII в. прослеживаются традиции
строгановской школы. Автор иконы «Алексий, митрополит московский» любовно
расцвечивает и пышную ризу святого, и затейливые облака фона, и расстилающийся
внизу пейзаж. В иконах, рассчитанных на восприятие издали, формы крупнее, линия
энергичнее, силуэт выразительнее, колорит проще и глуше. Монументальная
живопись развивается под заметным влиянием иконописи и западноевропейской
гравюры. Умножаются сюжеты, сведенные к занимательному рассказу с бытовыми
деталями, масштабы фигур уменьшаются, рисунок теряет былую лаконичную
выразительность, индивидуальные образы вытесняются без конца повторяющимися
типами.
В середине XVII в.
центром художественной живописи становится Оружейная палата Московского Кремля,
сильно влиявшая на русское искусство в целом. Ее живописцы были мастерами
широчайшего диапазона: они выполняли стенные росписи, иконы и
миниатюры, раскрашивали мебель и домашнюю утварь, писали царские портреты,
оформляли церковные и светские праздники и т. д. И хотя частая смена занятий
вырабатывала у мастеров шаблонные приемы, Оружейная палата поддерживала
искусство на очень высоком профессиональном уровне. Здесь возникли первые в
истории русского искусства специальные трактаты о живописи, написанные Иосифом
Владимировым и Симоном Ушаковым, ставившие проблему жизненного правдоподобия
иконных изображений. В живописи Ушаков главное внимание уделял светотеневой лепке
формы, достигая мягкости переходов, объемности изображения, настойчиво добиваясь
впечатления их реальности.
В XVII в.
в русском искусстве появился новый для него жанр – портрет. До середины XVII  в. авторы портретов еще
следуют иконописным принципам, и их работы мало отличаются от икон. Позднее, не
без влияния работавших в России иностранцев, в портрете появляются приемы
западноевропейской живописи, точно фиксируются черты лица, выявляется
объемность фигуры, хотя трактовка одежд остается плоскостной, а изображение в
целом – застыло-неподвиж-ным.
Стенопись
ярославских и костромских иконописцев, работавших также в Москве, Ростове,
Романове и Борисоглебской слободе, Вологде, Троице-Сергиевой лавре и других
городах, отмечена неисчерпаемой фантазией, интересом окружающей
действительности. Мастера умели придать занимательность и декоративность
многофигурным, полным динамики многоцветным росписям, покрывающим стены и своды
храмов живописным ковром. Ряд сцен слагается в повествовательные циклы со
множеством тонко подмеченных бытовых деталей и с мотивами реальных пейзажей.
Эти росписи, так же как иконы в ярославской церкви Ильи Пророка и несколько
превосходных икон Семена Колмогородца, пронизаны оптимистическим мироощущением
людей, еще робко, но радостно открывающих красоту земной жизни.
Искусство XVII в.,
преимущественно повествовательное и декоративное, стремилось к литературности и
внешней выразительности, достигавшейся часто за счет весьма свободного истолкования
иконографических сцен и насыщения их бытовыми деталями. Это, а также постоянный
интерес художников к портрету и к изображению реальных построек и пейзажа
подготовили русское искусство к переходу на путь светского развития. Этот
переход был невозможен, однако, без решительного освобождения искусства от влияния
церкви, без внедрения в культуру светского начала, которое несли с собой
реформы Петра I.
Скульптура
занимала особое место в художественной жизни русского средневековья. Официальная
церковь относилась к ней отрицательно как к пережитку идолопоклонства, но не могла
не считаться с ее популярностью  в
народной среде. В те моменты истории, когда объединение всех сил народа было
особенно важно, скульптура получала доступ в храм, служа действенным
проводником актуальных идей. Поэтому в ней преобладают сюжеты, которые в народном
сознании связывались с героическим или высоким нравственно-эстетическим
началом.
Обычно изваяния
выполнялись в дереве, хотя известны отдельные произведения в металле:
автопортрет мастера Аврама на трофейных бронзовых вратах Софии Новгородской,
собранных им на рубеже XII – XIV вв.; серебряная фигура
царевича Дмитрия работы Гаврилы Овдокимова «с товарищами». Встречается и
скульптура в камне: «Георгий» В. Д. Ермолина, большие памятные кресты с
рельефами. Как правило, деревянная скульптура была полихромной. Локальная
роспись темперными красками сближала ее с иконой. Эта близость усугублялась
тем, что рельефы не выступали за плоскость обрамляющей изображение нетронутой
кромки доски, а уплощенные фигуры, рассчитанные на строго фронтальное восприятие,
помещались в киотах с цветным фоном, плотность цвета и весомость объема,
подкрепляя друг друга, создают особую интенсивность декоративного звучания
скульптуры. Фигуры, развернутые на плоскости, сохраняют цельность и мощь
округлого блока дерева. Неглубокие геометризованные порезки, обозначающие
одежды и доспехи, подчеркивают монументальность объема и непроницаемую
твердость массы, по контрасту с которой тонко моделированные черты лица
приобретают повышенную одухотворенность, выявляя внутреннюю жизнь,
сконцентрированную в величественных, застывших фигурах. Как и в живописи, в
скульптуре возвышенная идея выражалась ритмом, пропорциями, силуэтом замкнутых
композиций, наделяя телесный облик святых напряженной духовностью, лишенной
индивидуальных черт.
В течении XIV - XVII
вв. скульптура проделала в общих чертах ту же эволюцию, что и живопись, от
лапидарной, обобщенной трактовки статических фигур к большей повествовательности
и свободе в передаче движения. Не связанные непосредственно с византийской
традицией, скульптура была свободнее в воплощении местного понимания идеалов
нравственной красоты и силы. В отдельных местных школах ощущаются отзвуки
дохристианских традиций. Эти традиции, хотя и вызывали решительные меры со
стороны церкви по их искоренению, нашли свое прямое развитие в народной
скульптуре XVIII – XIX вв.
Возрождение
декоративно-прикладного искусства в послемонгольское время было осложнено тем,
что многие мастера были угнаны в плен и ряд навыков ремесла утрачен. С середины
XIV в. оживляется ювелирное искусство. Оклад «Евангелия боярина Федора
Кошки» с чеканными рельефными фигурами в многолопастных обрамленьях и с
тончайшей сканью, яшмовый потир работы Ивана Фомина с чеканкой и сканью,
чеканные кадила, «сионы», воспроизводящие формы шатровых и купольных храмов,
братины, ковши, чаши, литой с чеканкой панагиар новгородского мастера Ивана
сохраняют тектоническую ясность формы и орнамента, подчеркивающего строение
предмета. В XVI в. чеканка и скань дополняются финифтью. В XVII в.
развивается растительная орнаментация, сплошь оплетающая изделия. Московская и
сольвычегодская финифть, теряя в тонкости исполнения и цельности
колористической гаммы, выигрывает в яркости и богатстве оттенков, соперничая с
блеском драгоценных камней. По заказу Строгановых в Сольвычегодске
изготовляются предметы «усольского дела», расписанные яркими сказочными цветами
по белой грунтовой эмали. Появляются сюжетные изображения, носящие отпечаток
западноевропейского воздействия. С XVI в. применяется чернь с ясным
красивым рисунком, соответствующим форме изделий. Со 2-й половины XVII в.
и в черни нарастает узорчатость, распространяются восточные мотивы. Лишь к
концу столетия возрождается более строгий орнамент. Большое распространение
получает басма, покрывающая изделия из дерева, украшающая фоны икон. В XIV –
начале XV вв. в ней используется орнамент в виде цветов в кругах, заимствованный
из византийских и балканских рукописей. В XVII
в. ее причудливые
растительные узоры приобретают чисто русский характер. Увлечение в XVII в.
пышной орнаментикой приводит к утрате художественной меры, в особенности при
украшении предметов драгоценными камнями и жемчугом, из которых компонуются
узоры, прежде выполнявшиеся из золота. Ту же эволюцию испытало литье из цветных
металлов – от Царь-пушки Андрея Чохова до бронзовой сени Дмитрия Сверчкова в
московском Успенском соборе и до оловянных ажурных литых рам к киотам XVII в.
Даже в изделиях из железа наблюдается увлечение узорностью форм: кованые
решетки московской церкви Георгия Неокесарийского, врата из просеченного железа
в рязанском Успенском соборе, петли и дверные ручки рядовых зданий.
В памятниках
резьбы по кости XV в. видны неизжитые формы «звериного стиля» в ажурном
орнаменте. В «Распятии» XVI в. Угличского
историко-художественного музея сказались удлиненно-изящные пропорции фигур
Дионисия. В XVII в. искусство резчиков из Холмогор ценится высоко в
Москве, где они работают, украшая свои изделия птицами и зверями «в травах».
Особенно хороши многочисленные ларцы с крупным сквозным растительным орнаментом.
До нас дошли
немногие крупные образцы резьбы по дереву XIV-XVI
вв. Таков
острый по силуэту Людогощинский крест из Новгорода, украшенный сложным
орнаментом и изображениями святых. Больше сохранилось мелких деревянных
изделий, среди которых тонкостью и красотой исполнения выделяются работы
мастера Амвросия. В XVI в. в деревянную резьбу проникают элементы восточного
искусства. Виртуозная мелкая плоскорельефная ажурная резьба царских врат из
церкви Иоанна Богослова на Ишне близ Ростова, выполненных иноком Исаией. Трон
Ивана Грозного с шатром и резными историческими сценами и святительские места XVI-XVII вв.
при относительно дробном узоре отличаются архитектурной четкостью сложно
скомпонованных завершений. Изощренная ярославская ажурная резьба напоминает четкостью
форм металл. С середины XVII  в. в Москву приезжает ряд белорусских резчиков во
главе с Климом Михайловым, которые вводили западноевропейские барочные формы.
«Белорусская резь» получила распространение в иконостасах, поражающих
богатством и разнообразием деталей. Ее формы были также использованы в наружном
белокаменном декоре. Если разнообразные деревянные ковши и блюда XVI-XVII вв.
отличались мягкой пластикой округлых форм, оттененных легким геометрическим
орнаментом, то в мебели использовались крупные ажурные растительные мотивы.
Геометрическая трехгранновыемчатая резьба украшала ларцы, свечные ящики,
столики. Нередко в мебели применялись формы, заимствованные из архитектурного
декора. Резные изделия часто пестро раскрашивались.
Роспись была
преимущественно орнаментальной. По технике и характеру она долгое время
сохраняла связь с иконописью. По-видимому, в XVI в. появляется «золотая»
роспись деревянной посуды, известная позднее как хохломская. Роспись
распространяется на стены, оконное стекло, резной декор в интерьере. Нередко
орнаментальные побеги сплошь покрывают поверхность предметов. Эти мотивы
просуществовали в русских областях вплоть до последнего времени. В XVII в.
на мебели и посуде появляется «битийное письмо» - бытовые сцены, сказочные существа
и т. д.
Бытовая керамика
XIV-XV вв. груба и примитивна по форме. Лишь с XVI в.
применяются «морение» и лощение. На флягах XVII
в. появляется
геометрическая орнаментация, а затем плоскорельефные изображения фигур. Многие
изделия воспроизводят металлические формы, в орнаментации видно влияние
деревянной резьбы. С конца XV в. фигурные балясины и
красные терракотовые плитки, украшенные пальметтами, а порой покрытые
светло-охряной глазурью, включаются в декор фасадов. В XVII в. изготовляются
для убранства зданий зеленые изразцы с рельефными бытовыми и военными сценами.
С середины XVII в. белорусские мастера выполняли многоцветные
изразцы для собора Ново-Иерусалимского монастыря в Истре.
Шитье имело
много общего с живописью. Лучшие мастерские шитья были в XVI в.
сосредоточены в Москве при царском дворе. Из мастерской Старицких вышли две
большие плащаницы, отличающиеся глубинно психологической характеристики
персонажей и безупречной артистической техникой.
Набойки XVI-XVII вв.
наряду с геометрическими и растительными мотивами, восходящими, возможно, к
домонгольским образцам, воспроизводят восточные и западные орнаменты привозных
шелковых тканей. В конце XVII в. появляется трех- и
четырехцветная набойка. В течение XIV-XVII вв. существовало
высокоразвитое узорное ткачество, о чем свидетельствует паволока иконы
«Звенигородского чина» Андрея Рублева. В XVII
в. получает
распространение золотное кружево с геометрическими сетчатыми мотивами либо с
растительными элементами. Иногда в узоры вводится жемчуг, серебряные бляшки,
цветной просверленный камень. Некоторые узоры XVII
в. дожили в
нитяном льняном кружеве до XX в.
В XIV-XVII вв.
искусство в России развивалось под большим влиянием церкви. В архитектурных
памятниках преобладают церкви, в памятниках живописи – иконы. Также было сильно
влияние византийских мотивов на развитие Руси в это период. Лишь часть ремесел
не подверженная этому влиянию развивалась самостоятельно. Выход русского
искусства из под влияния церкви начался лишь в конце XVI
начале XVII
вв., что дало мощный толчок для развития.
            
Список использованной литературы:
1.
Искусство
стран и народов мира. Художественная энциклопедия.
2.
Грибушина
Н. Г. «История мировой художественной культуры».
3.
Энциклопедический
словарь юного художника.
4.
Ильина
Т. В. «История искусств».
рефераты
© РЕФЕРАТЫ, 2012

рефераты